ll y a un art européen et une conception spécifiquement européenne de la beauté. C'est à la fois et depuis toujours une approche dynamique de l'espace, polyphonique de la vox et plurielle de la personne. L’art du mouvement et le mouvement de l'art. Une épopée qui remonte au temps de l’art pariétal.
Le premier signe de la beauté, c’est la déférence que sa seule présence instruit, un espace à captiver, envoûter, habiter. Les plus anciens témoignages de cette aventure conquérante siègent à Lascaux, aux Eyzies, à Altamira. Des réseaux de cavernes, certes, mais bascules en belvédères, en cathédrales souterraines distendues de persévérance, de hardiesses tournées vers la puissance, vers la préhension d’un espace pluriel dont l’ascendant vital inonde les parois. Las Vegas, en plein désert des Mohaves, le plus sec des Amériques, ne peut ériger sous le soleil du Nevada que sa seule vulgarité. La mise en œuvre de la beauté est chose d’Europe, et d’elle seule.
Assiéger l’étendue pour y charpenter des repères, voila le trait phénoménal majeur associe à la beauté. Il est à ce point majeur que les individus inclus dans une composition n’y sont pas isolés : ils appartiennent d’abord à l’espace qualitatif d’une œuvre.
Lorsque le rhéteur athénien Isocrate, contemporain de Platon, se lance dans un éloge paradoxal d’Hélène, celle par qui advint la guerre de Troie, il fait de sa beauté une qualité hellénique différenciant les Grecs des barbaroï, c’est-a-dire des Perses. Voila ce qui, selon Isocrate, motive la communauté hellénique et fomente sa victoire : « Nous découvrons par elle les Grecs unis en un même élan, organisés en armée commune contre les barbares, et pour la première fois l’Europe élevant un trophée de victoire sur l’Asie - (tèn Eurôpèn tès Asias tropaïov stèsasan) » (Éloge d’Hélène, § 67). Contrairement à Platon, Isocrate refuse de faire du Beau une essence abstraite trônant aux cotés du Bien et du Bon. Il comprend la beauté d’Hélène dans son rapport à une dynamique socio-politique concrète, et à son espace propre, l’oeuvre d’Homère qui instruisit l’Hellade.
[La beauté au péril de la philosophie]
Dès cette époque (- Ve siècle) apparait une disjonction entre le parti intellectuel qui en tient pour une essence métaphysique du Beau (Platon) et le parti artisanal qui lui préfère la pratique de la beauté en acte. Cette scission subsiste encore. À la conjonction des deux partis, Aristote avait placé la grande civilité (megaloprepeïa), déployée par exemple « pour la réception et le départ d’hôtes étrangers » (Eth. Nic., IV, 5, 1123 a3), et Cicéron la magnificentia « pour former des choses amples et hardies, entreprises dans une haute et noble pensée » (De Inventione, LIV). Dès l’Antiquité, de telles vertus étaient reconnues aux styles de l’historien Thucydide, de la poétesse Sappho, du poète Pindare ou du sculpteur Phidias.
Le glissement vers l’abstraction platonicienne du Beau réapparait au Moyen Âge dans la Somme théologique de Thomas d’Aquin, qui fait de la magnificence une « vertu divine » (IIa IIae, q. 134, 1) à laquelle peut participer l’homme ordinaire. Il sera suivi sur ce terrain par Dante, mais non par les Médicis. Côme l’Ancien et Laurent le Magnifique, entourés à Florence de poètes, de peintres, d’architectes et de musiciens, imposeront à la péninsule entière, papauté comprise, la célébration des arts majeurs comme autant d’indices non d’une vérité, mais d’une plus sure manière de vivre dans un espace conditionné. De Francois Ier à Louis XIV, la France en importera les leçons, à Blois, à Versailles.
L’Italie renaissante n’avait pas pris part au mouvement gothique. Elle hérite, de loin, des architectes et des compagnons appliqués, de village en village, de bourgs en foires et en marchés, à bâtir des temples comme autant de célébrations de la dignité des peuples, et à magnifier leurs espaces de vie. Les cathédrales s’attachèrent des musiciens qui, inventant l’écriture à plusieurs parties dès le chantier de Notre-Dame de Paris (1195-1225), rassemblèrent dans l’unité de l’espace sonore la pluralité des voix citadines et l’exaltation de leurs différences. La beauté se dit ici du mouvement vocal de coprésences multiples, non du seul singulier. Les peintres italiens du XVe siècle, inventant la perspective, animeront du même souffle le double espace du proche et du lointain, de la préhension à distance de bras et de la perception visuelle de horizon. Dans les Annonciation de Piero Delia Francesca ou de Carlo Crivelli, les antiques divisions d’Hestia (la Vierge) et d’Hermès (l’Ange) sont données à la fois comme incompossibles et pourtant coprésentes, tout autant que la forêt, la mer et les fleurs dans la Naissance de Vénus de Botticelli (1485).
[L’Europe, patrie de la beauté]
Ainsi se dit la beauté, et pour plusieurs siècles en Europe, dans ce tremblement de la sensation alternant son impatience entre un préhensile immédiat et le lointain qu’elle apprivoise. Loin d’être une image fixe, la beauté provoque dans la chair de la mémoire une impulsion qui superpose plusieurs états sensibles comme autant de fonctions composées. Lorsque Praxitèle (-IV siècle) sculptait Phryné ou Aphrodite, ou lorsque Alexandre d’Antioche (-Ie siècle) drapait Venus dans l’île de Milo, ils ne procédaient pas autrement : les corps de pierre nés de leurs mains laissent entrevoir par tout un chacun ce dont il a l’expérience, visuelle ou manuelle, mais superposée à la perfection d’un jamais vu qui pointe l’inaccompli de l’expérience. Ce pluriel de situations vécues ou imaginées, la matière même de la mémoire et des conduites, c’est ce que vient chercher le spectateur d’une œuvre, le lecteur d’un livre ou l’auditeur d’une partition : lui-même inachevé, lâche dans un espace dynamique, multidirectionnel, que rassérène pour lui le métier des artistes, en images, en volumes ou en sons.
Voila précisément ce à quoi se refusent les concerts modernes à foules bigarrées. Un déluge de décibels y bouscule la sensation de chacun au profit de la sidération de tous. Le sentiment d’unité éprouvé par les assistants n’y est pas une illusion : les individus disparaissent au profit du magma, cette surrection de l’asservissement des égaux, foudroyés dans un espace aplati, homogène.
Le principe de l’assomption du laid y est tout entier en acte, contemporain de la disparition de l’espace social et politique commun, celui qui permettait aux codétenteurs d’un même lien de laisser la beauté leur apparaitre comme telle, plurielle, stratifiée.
[Dynamique et pluriel]
Le laid, les Hellènes le disaient amorphos, ce qui n’a pas de figure, de forme. Homère (Odys., VIII, 170) comptait la prestance, la sagesse et l’éloquence parmi les qualités de la morphè, de la mise en forme qui, en chacun, charpente la sagesse (Odys., XI, 367). Son contraire, la laideur, n’est pas, pas plus que la beauté, une essence, mais une occurrence empirique, pratique. Est concrètement laid ce qui ne renvoie qu’a soi-même, un caprice obture, une excentricité close, une singularité sans rapport avec autrui. La Vieille femme grotesque de Metsys (vers 1525) n’est pas plus laide que les diableries de Jérome Bosch, les Vieux de Goya ou le Quasimodo de Victor Hugo : tous ceux-là prennent place dans une représentation plurielle qui leur une fonction de repère dans l’espace mental. À l’inverse, les baudruches de Koons exposées à Versailles ou le plug anal de McCarthy érigé place Vendôme sont des objets qui, isolés dans leur singularité, nient toute superposition d’états spatiaux sensibles, et se dispensent ainsi de tout jugement relatif à la beauté ou à la non beauté. Telle est la laideur concrète. Elle ne se limite pas au déplaisant ni au repoussant : elle impose son ankylose.
Claude Levi-Strauss avait noté dans Tristes tropiques (1955) l’étonnement de missionnaires devant l’oisiveté d’Amérindiens passant du temps à se faire peindre le corps, et raconté l’étonnement réciproque des même que ce qui relève de la beauté ne prend signification que dans et par un espace conventionnel valorisé, une dynamique où un signe fait foi d’une appartenance liée aux codes dont elle est porteuse.
L'art, dans son sens européen, est inséparable de cet apprivoisement dynamique de l’étendue. Il peut être grandiose, monumental, compacte, distancié, entoilé, empierre, polyphonique, suspendu à des lacunes ou comble de générosités, qu’importe, il est toujours dynamique et pluriel, et ne s‘est jamais départi de cet impératif. Johann Sebastian Bach peut tisser huit voix concertantes dans sa Messe en si mineur (BWV 232) ou laisser une flûte seule égrener une Partita complète (BWV 1013), ses pages sont toujours construites sur deux entablements riverains, note initiale et note finale, entre lesquels se déploie une arche plurielle. L'unité du divers en est la loi générale, un art des superpositions perçues, tant dans la distinction instantanée des parties que dans leur marche évolutive vers un effacement. C’était, donnée voila longtemps, la leçon de Plotin quant a la beauté, cet « accord dans la proportion des parties, entre elles et avec le tout » (Ennéades, I, 6). Ce qui n’est en rien naturel, contrairement au sublime de certains paysages. Voila qui doit être construit par le métier de l’artiste, sous la réserve qu'il en tienne un.
Les arts européens, nantis de cette spécificité, furent peu influencés par les artisanats d’autres parties du monde, au point que ce que portent les mots art ou beauté dans nos langues n’est guère transposable dans d’autres cultures. Lorsque Debussy reprend La Grande Vague (1831) de Hokusai pour illustrer la partition d’orchestre de son poème symphonique La Mer (1905), il n’écrit pas pour autant de la musique japonaise. Pas plus que Camille Claudel ne sculpte a l’orientale quand elle évoque la même estampe de Hokusai dans ses compositions en bronze et onyx Les Causeuses (1897) ou Les Baigneuses (1903).
Les artistes d’Europe gardent ainsi leur quant-à-soi. Etonné lors de l’Exposition universelle de 1889 par les couleurs sonores et les ruptures rythmiques d’un gamelan javanais (xylophones, gongs, tambours et voix), Debussy en évoquera des traces au détour de ses Estampes ou Images pour le piano, mais il n’en imitera rien. Et Francis Poulenc, traduisant dans son Concerto à deux pianos un étonnement comparable éprouvé à l’écoute de gamelans balinais lors de l’Exposition coloniale de 1931, se contentera d’en enrichir son vocabulaire sans abandonner le souci d’une forme polyphonique européenne.
[Pire que laid : universel]
Il en va de même avec ce qui fut désigné comme art nègre par Braque et Picasso s’entrainant, des 1907, à ce qui allait devenir le cubisme. Apollinaire qualifiait ces statuaires d’« œuvres grotesques et crument mystiques » rappelant « la figure humaine sans utiliser d’élément emprunté à la vision directe ». Picasso remodela tardivement deux visages de ses Demoiselles d’Avignon (1909) dans un style « art nègre », sans abandonner sa manière propre. C’eût été déplacé : ces statues africaines sont pour la plupart associées a des reliquaires, et non des objets de décoration. Elles figurent un ancêtre, revêtent un caractère sacre, et ne sont vendues aux Européens que lorsque le plus ancien de la tribu ne se rappelle plus rien a propos de la figure tutélaire en question. Un tel artisanat mémoriel et didactique est sans rapport avec les techniques de superposition ordonnée des perceptions, caractéristiques des arts européens. Retour a ce qu’évoquait Lévi-Strauss à propos des Amérindiens aux corps peints : les Européens, fussent-ils louangeurs, avaient négligé les codes et les significations dont les statuaires étaient porteuses; ils n’en récupéraient que la seule géométrie.
La beauté, en son fonds, n’est ni plaisante ni déplaisante; elle ressortit d’abord à l’expérience, celle de pluriels entrelacés, perçus et analysés comme tels ou non, ce qui laisse ouvert le panel des et des compétences.
Contrairement a ce qu’en disait Kant, le Beau n’est pas « l'objet d’une satisfaction nécessaire ». Seule importe, quant à l’objet artistique concret, occasion offerte, réussie ou non, d’une expérience dynamique de la sensibilité. En ce sens, il n’est pas nécessaire que l'objet provoque une satisfaction - le décor d’un artisanat bien compris y suffit -, mais il est indispensable qu’il soit l’occasion d’éprouver la plénitude d’un inachèvement : je ne suis pas ce que j’entends ou vois, mais me voila convié à m’y situer spatialement.
Ainsi va l’art européen. Un mouvement incarné. Son ennemi est moins le laid que l’universel, lequel laisse entendre qu’une absence de codes propres à chaque culture serait une règle générale, et que les repères sensibles seraient benoitement physiologiques, et donc universels. C'est faux. L’affirmation de Kant salon laquelle le Beau serait « ce qui plait universellement sans concept » est inauthentique, pas seulement en droit, aussi en fait. Voila erreur majeure que trop de ripolineurs modernes, asservis aux « marchands d'art », tentent de réimposer. Il est vrai que leur espace universel n’a d’autre code ou cote - que le chiffre monétaire associé à des oeuvres sans frontières. Le chiffre monétaire ? Une laideur brandie par des Bandits manchots sous les néons blafards de Las Vegas.
Dernier ouvrage paru : Le sens de l’Histoire, Une histoire du messianisme en politique, Ellipses (2013).
Jean-Francois Gautier éléments N°162
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